Игра, как феномен, издревле привлекала внимание философов, эстетиков, этнографов, религоведов, биологов, этологов, психологов, лингвистов и педагогов, стремящихся осмыслить щирокий круг деятельности в мире живой природы, характеризующейся особым качеством удовольствия от самой игровой деятельности, связанной с наслаждением, новизной и особыми формами переживания.
Какую роль играют игроки и их игры в жизни социума и реальности многогранного человеческого бытия занимало и занимает мыслителей, художников, религиозных деятелей и политиков испокон вековю
«Игра открывает окно в вечно живое детство», позволяя «увидеть вечный Эдем»,- говорил Отец Павел Флоренский в малоизвестной работе «О театре кукол»(1934). И. Кант, размышляя об осознании себя с детства в «Антропологии с прагматической точки зрения»(1798), именует игру и превращение маленького существа в человека, в особый период, «когда тому предоставляется время для игры, то самое счастливое время, при котором и «воспитатель, который как бы сам превращается в ребенка, второй раз переживает всю прелесть этого возраста». Кант был убежден: «у природы игра» проявляется в плодах». Ч. Дарвин в исследовании «Происхождение человека и половой подбор» замечал: «счастливое настроение духа у молодых животных, например, у щенков, котят, ягнят и других, которые «играют между собой, как дети. Даже насекомые играют друг с другом, по уверению Гюбера, который видел, как муравьи бегали вперегонки и, играя, кусали друг друга, подобно щенкам». Сходное Дарвин наблюдал и в «брачных играх» животных.
Йохан Хейзинга
(1872-1945) известен своей работой "Homo ludens" ("Человек играющий"), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Если его концепция и не перечеркивает значение труда как культурообразующего фактора истории, то, во всяком случае, бросает ему вызов. Игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру - таков лейтмотив концепции Хейзинги.
Свой интерес к человеку играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: люди оказались не столь разумными как наивно внушал светлый 18 век в своем почитании Разума. И название человека Homo faber неполно. Человек играющий выражает такую же существенную функцию жизнедеятельности как и человек созидающий, и должен занять свое место рядом с Homo faber.
Игра в концепции Хейзинги - это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных соревнованиях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах "играется". "Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела, - пишет автор, - она развивается в игре и как игра". "Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре".
Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в 18 в., фактически заканчивается к 19 в. Духом общества, по мнению Хейзинги, начинает завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Получает признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды.
Бесспорное достоинство и актуальность исследования голландского ученого обусловлены тем, что анализ истории культуры под знаком игры сопряжен автором с жизненными процессами и катаклизмами современного сознания, с перспективами культурного движения. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет, отмечает Хейзинга, - игра эта фальшива. Автор предупреждает о порче, разрушении культуры, уходящей от своих истоков. Игра, наполненная эстетическими моментами, "проигрывающая" и творящая духовные ценности, - ранее культуросозидающий фактор, - ныне переродилась в суррогат игровой деятельности - в спорт. Он превратился в научно-технически организованный азарт. Из единства духовного и физического он сохранил низменную физическую сторону. Культурная игра - игра общественная и общедоступная. Чем больше в ней участников и меньше зрителей, тем плодотворнее она для личности.
Духовное напряжение культурной игры, по мнению Хейзинги, утратило даже искусство. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественно-значимая. Масса людей потребляет искусство, но не имеет его необходимой частью своей жизни, тем более не творит его сама.
Анализ современного сознания автор "Homo ludens" сопровождает понятием "пуелиризм" - понятием, которое передает наивность и ребячество одновременно. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, он несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма - путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком серьезно, и, наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Политические речи ведущих лидеров - злое озорничание, замечает Хейзинга. В современной жизни царит суррогат игровой деятельности: темперамент переросших детей и мудрость юношеских клубов. Сюда попадает, к примеру, легко удовлетворяемая и никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам. Ранние эпохи не исключают подобных явлений, но там нет массовости и жестокости, с которой они проявляются в публичной жизни сегодня. В пуелиризации культуры сыграло роковую роль вступление полуграмотной массы в духовное общение, приведшее к девальвации нравственных ценностей, полагает Хейзинга.
Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в "Человеке играющем".
Концепция "культуры-игры" конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступивших в противоречие с реальностью 20 в. Такие понятие, как закон, порядок, благородство, честь, порядочность, свобода, бескорыстие, душевное равновесие, коллективность, гармония и целостность личности, определяют игровую альтернативу. Тесны и многообразны узы, связующие игру и красоту. Игра пронизана ритмом и гармонией, ей присущи радость и изящество.
Условность игры как таковой подчеркивает релятивность проекта Хейзинги. Этот момент особенно виден в его "Осени Средневековья". "Действительность полна страстей, трудна и жестока, - пишет он, - ее возводят до прекрасной мечты о рыцарском идеале, и жизнь строится как игра". И далее. "Стремление к более прекрасной жизни наполняет общество элементами игры".
Не всякая игра может быть культуросозидающим фактором. Подлинная культура требует "благородной игры". В этой идее достоинство гуманиста Хейзинги, выступающего против произвола и варварства, но в то же время и основное противоречие заявленной темы, в которой проблема серьезного и игрового запутана в коловращении понятий. Ведь сама по себе игра ни добра, ни дурна. И если человек оказывается в ситуации морального выбора, Хейзинга предписывает ему решение, достойное кантовского категорического императива. Нравственная совесть представляет мерило человеческого поступка.
Особенности стиля "Человека играющего" исключают разработку строго научной концепции. Идея "культуры-игры", по преимуществу, обладает свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего глубже понять специфику современных духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции.
Поэтому игра может рассматриваться в качестве важного фактора развития культуры, наряду с другими формами деятельности. Опираясь на выведенные Й. Хейзингой признаки любой игры, можно выявить в общем виде характер воздействия её потенциала на развитие культуры.
Во-первых, игра, которая изначально выражается в «непринуждённом», не преследующем какую-либо непосредственную пользу поведении, уже на самых первых шагах истории предоставляет людям свободу действий, стимулирует их воображение и вносит в человеческую жизнь смыслы, не связанные с материально-практическими нуждами. Это чрезвычайно важно, потому что только таким путём может возникнуть духовный мир культуры - в отличие от мира действий и мыслей, нацеленных на жизнеобеспечение.
Во-вторых, игра предполагает выполнение её правил. Но эти правила, в отличие от регулятивов трудовой деятельности, диктуются не объективной необходимостью действовать определённым образом ради получения жизненных благ, а имеют субъективное происхождение. Являются «договорными обязательствами», которыми играющие ограничивают свою свободу действий. Ментальное поле игры, распространяясь в культурном пространстве, вносит в социальную практику вместе со свободной деятельностью идею добровольного ограничения этой свободы
Билет 16.
170 Й О Х А Н Х Ё Й З И Н Г Л. H O M O LUDENS
Для Гераклита процесс борьбы был «отцом всех вещей». Эмпедокл выдвигал в качестве двух принципов, которые изна чально и навеки правят мировым процессом, понятия φιλία (филйа) - влечение и νεΐκος (нейкос) - вражда, разлад. По всей видимости, не случайно склонность ранней философии к объ яснению всего существующего через антитезу соотносится с ан титетическим и агональным устройством раннего общества. Из древле было привычно мыслить обо всём как о двойственности противоположностей, видеть во всём господство состязательно сти. Гесиоду еще известно о доброй Эриде28 \ благой Распре, на ряду с Распрей губительной.
Этой предполагаемой взаимосвязи соответствует также представление, согласно которому извечная борьба всего суще го, борьба в Природе (Φύσις), понимается как правовой спор. Тем самым мы вновь попадаем в сердцевину архаической куль турной игры. Вечная борьба в Природе есть, таким образом, противоборство перед лицом суда. Согласно Вернеру Иегеру24 , понятия Космос [порядок], Дике [справедливость] и Тисис [кара, возмездие] перенесены из области права, к которой они и отно сятся, на мировой процесс, с тем чтобы его можно было осознать в терминах судопроизводства. Точно так же αιτία (айтйа) перво начально обозначало правовое понятие вины, прежде чем стало отвлеченным термином, обозначающим понятие естественной причинности. Анаксимандр был первым, кто придал форму этой идее; к сожалению, слова его дошли до нас лишь в крайне отрывочном виде25 . «Но из чего возникают все вещи (подразу мевается: из бесконечности), туда же они и с неизбежностью ка нут. Ибо друг другу должны они дать искупление и принести по каяние за свою несправедливость, когда сбудутся сроки»26 . Вполне ясным это изречение названо быть не может. Во всяком случае оно имеет отношение к представлению, что Космос дол жен был бы из-за свершенной им некоей несправедливости сам искать покаяния. Что бы ни имелось в виду, в этих словах, несо мненно, кроется очень глубокая мысль, перекликающаяся с хри-
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ИГРА И МУДРСТВОВАНИЕ |
стианскими представлениями. Остается, однако, открытым во прос, лежала ли уже в основе этого представления действительно зрелая идея государственного устройства и правовой жизни, примеры которых дают нам греческие города-государства. Не имеем ли мы здесь дело скорее с гораздо более древним слоем понятий о праве? Не выражена ли в этих словах та архаическая концепция права и воздаяния, о которой шла уже речь выше, когда идея права еще полностью лежала в области единоборства и метания жребия, - короче говоря, когда правовой спор еще был священной игрою? В одном из фрагментов Эмпедокла гово рится - по поводу могучей борьбы стихий - об исполнении времен, которое к этим первоначалам обоюдно «влечется об ширною клятвой»27 . Полностью постичь смысл этого мистикомифического образа, видимо, невозможно. Тем не менее ясно, что мысль мудреца-провидца находится здесь в той сфере право вого состязания-как-игры, в которой мы уже научились видеть важную основу первозданной культурной и духовной жизни.
Г Л А В А С Е Д Ь М А Я
ИГРА И поэзия
Всякий, кто примется говорить об истоках греческого любомуд рия в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтически ми способами выражения. Поэтому желательно было бы теперь поставить вопрос о сущности поэтического творения. В опреде ленном смысле этот вопрос задает центральную тему рассужде ния о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в вы сокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно вы ходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей ви димости, на ранних стадиях культуры было им свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, всё еще чув ствует себя в этой сфере как дома. Ποίησις1 " - функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит ААЯ себя, где вещи имеют иное лицо, чем в «обычной жизни», и где их связывают меж ду собой не логические, а иные связи. Если под серьезным пони мать то, что позволяет связно выразить словом бодрствующая
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ИГРА И ПОЭЗИЯ |
жизнь, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного - в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в цар стве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сороч кой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад из начальная сущность поэзии1 , ближе всего стоящая к чистому по нятию игры.
Poësis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как бы сон зна ния, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах. Филология и бо гословие стремятся всё глубже проникнуть в постижение мифо логического ядра ранних верований2 . В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудро сти, культа всё функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.
Первая предпосылка такого понимания - это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетиче ской функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. Во всякой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одно временно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поуче ние, убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророче ство, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала 1 ". Вещий старец Вяйнямёйнен окол довывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, за-
Й О Х А Н Х Ё Й З И Н Г А. H O M O LUDENS |
тем - происхождения всего сущего, причем юный Йоукахайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей «впевает» его в землю, в бо лото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, - пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудно го. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: пое динок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании - соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.
Поэт - VateSy одержимый, воодушевленный, неистовый3 *. Он - посвященный, Sjâ"ir - так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приго товленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, ибо никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не от ветил4 *. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древнейшие поэты Греции всё еще выполняют важную социальную функцию. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты3 5 \
Фигуру ватеса в некоторых из се граней представляет в древненорвежской литературе tbulr, называемый в англосаксон ском tbyle 4 . Впечатляющий пример тула - Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как eamefi\ Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, ско морох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослуже ния, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул -
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ИГРА И ПОЭЗИЯ |
хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и тради ции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу - состя зания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функ ции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafnadr, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина в мудрости с ве ликанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник 7 " могут считаться типичной продукцией таких разносторонних при дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстра иваются в образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функ ция, священная или нет, всегда коренится в той или иной форме игры.
Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнару жить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной сто роны - в лице шпильмана, жонглера8 *, с другой - также и в ге рольдах9 ". Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с зада чей «Kultredner» [«культовых ораторов»] древности. Они - хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.
Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей причастности к святости она постоянно остается на гра ни развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлет ворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, кото рый в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не всё, ибо в то же самое время поэтическая активность расцветает также в радостных и захватывающих массовых играх и в страст-
пых, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаиче ском обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой ^ля взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или в связи с другими важнейшими событиями в жизни племени.
Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, - поэзия как запечатленная в слове форма вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающий ся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-аго- нальной поэзии, которая всё еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Иосселин де Ионг из экс педиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10 ". Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пунк ты из еще не опубликованного исследования5 . Жители Сред него Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и жен щины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, ко торые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различа ют не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, во проса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме бл изки загадке. Важнейший из них носит название «инга-фука предшествования и последования», причем каждый куплет начинается словами: «друг за другом, следом-следом» - как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь - ассо нанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра зву ков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ИГРА И ПОЭЗИЯ |
намек, наставление в житейской мудрости, а также - колко сти и насмешки.
Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и ^АЯ импрови зации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добав лениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высо ко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не совсем независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку 11 ".
Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме «предшествования и последования» между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.
Совершенно иной вид поэзии обнаружил Де Иосселин де Ионг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то груст ные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товари щу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приво дила к смертельной схватке и даже к убийству. Все эти песни со стоят из двух строк, которые различают как ствол и крону, или верхушку, однако схема вопрос-ответ здесь или вовсе отсутству ет, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара харак терен тот факт, что эффект здесь ищут главным образом в игреварьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.
Малайский пантун - четверостишие с перекрестной риф мой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или
ЙОХАН ХЁЙЗИНГА. HOMO LUDENS |
констатируют некий факт, а две последние завершают стих от даленным намеком, - обнаруживает всевозможные черты ум ственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую оче редь - катрен12 *. Заключительная строка называется в яванском языке djawab - ответ, разрешение. Итак, очевидно, что всё это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие6 .
Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэти ческая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде - маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь мимо летное впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печа ли или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.
Первоначально хайку - тоже, по-видимому, игра с цепоч кою рифм, где один из участников начинал, а другой должен был продолжать7 .
Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохра няющемся у финнов обычае чтения Калевали, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачива ясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древненорвежских сагах8 .
Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порож дение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. Здесь редко отсутствует элемент состязания. Это сказы-
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ИГРА И ПОЭЗИЯ |
вается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтиче ском турнире, с одной стороны, с другой - в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.
Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточ ной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и ре конструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные при меры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в Древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблю дая этот всё еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация - дабы завоевать любовь - строится на веренице пословиц, кото рые затем как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет за
канчивается пословицей, - применялась во французских Débats XV столетия13 *.
Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в ки тайской литературе и в аннамитской народной жизни, а по дру гую сторону - древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofäkhara и monâfara и полные оскорблений и кле веты, а также барабанные поединки у эскимосов, которые за меняли им судопроизводство, становится ясно, что в этом ряду находится место и ^АЯ придворного Cour d"amour времен тру бадуров. После того как был справедливо отвергнут старый те зис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практи ки таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорным вопрос, действительно ли эти Cours d"amour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел14 ". Многие склонялись к последне му, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко9 . Суд люб-
ИГРА И ПОЭЗИЯ
Кто примется говорить об истоках греческого любомудрия, в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, тот неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтическими способами выражения. Поэтому желательно было бы прежде всего поставить вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в высокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно выходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей видимости, на ранних стадиях культуры им было столь свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома. Поиноис1* -- функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в "обычной жизни", и где их связывают между собой не логические, а иные связи. Если под серьезным понимать то, что удается исчерпывающе выразить словами бодр-ственной жизни, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного -- в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Ви-ко уже два столетия назад изначальная сущность поэзии", ближе всего стоящая к чистому понятию игры.
Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия -- как бы сон знания, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований2. В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.
Первая предпосылка такого понимания -- это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетической функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических °снований. В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в
121 Ноmo ludens
архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала2*. Вещий старец Вяйнямейнен околдовывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, затем происхождения всего сущего, причем юный Йоука-хайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей "впевает" его в землю, в болото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, -- пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямейнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудного. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: поединок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании -- соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.
Поэт -- Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый3*. Он -- посвященный, Sja"ir -- так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приготовленный из крови Ква-сира, мудрейшего из созданий, -ведь никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не ответил4*. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. На древнейших поэтов Греции все еще возложена явно социальная функция. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты3 5*.
Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненор-вежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle4. Впечатляющий пример тула -- Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как ватес6*. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, скоморох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослужения, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул -- хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и традиции, чье слово "звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу -- состязания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafna6r, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина в
122 Глава VII
Ости с великанами и карлами также входят в поле деятельности ту-ла. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник7* могут счи-таться типичными образчиками творчества таких разносторонних при-дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстраиваются образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функция, священная или нет всегда коренится в той или иной форме игры.
Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнаружить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной стороны -- в лице шпильмана, жонглера8*, с другой -также и в герольдах9*. Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с задачей "Kultredner" ("культовых ораторов") древности. Они -- хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.
Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтические навыки расцветают также в радостных и захватывающих массовых играх и в страстных, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или других важнейших событий в жизни племени.
Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, -- поэзия как запечатленная в слове форма все вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности -- сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающийся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-агональной поэзии, которая все еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Йосселин де Йонг из экспедиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10*. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пункты из еще не опубликованного исследования5. Жители Среднего Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и женщины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, которые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различают не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохо-да, вопроса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме близки загадке. Важнейший из них носит название "инга-фука предшествова
Голландский философ Йохан Хейзинга (1872–1945) известен своей работой «Homo ludens» («Человек играющий»), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Его концепция бросает вызов теориям, согласно которым труд являлся культурообразующим фактором исторического процесса. Лейтмотив концепции Хейзинга – игра старше культуры, она творит ее.
Свой интерес к человеку играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: люди оказались не столь разумными, как наивно внушал век Просвещения, уповавший, как известно, на разум. И, соответственно, к определениям Homo sapiens (человек разумный) и Homo Faber (человек умелый) должно быть прибавлено Homo ludens (человек играющий). Последнее определение выражает такую же существенную функцию жизнедеятельности, как созидание.
Игра в концепции Хейзинга – это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый, чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Право выделилось из обычаев социальной игры. Игровое начало лежит в основании спортивных состязаний и зрелищных видов художественного творчества.
Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах «играется»: «Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела, – пишет автор, – она развивается в игре и как игра». Обзор истории культуры приводит автора к выводу об убывании игрового элемента в процессе культурогенеза. Он говорит о «вытеснении игры», начинающемся с XVIII века и заканчивающемся в XIХ веке, когда духом общества начинает овладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство Игры и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство стали идеалом, а потом и идолом. Хейзинга отмечает, что позднебуржуазная культура теряет игровое наполнение, а там, где оно вроде бы остается, игра отдает фальшью. Автор предупреждает о возможной «порче» культуры, уходящей от своих истоков. Игра, наполненная эстетизмом, творящая аксиологическое поле культуры, перерождается в суррогат – спорт. Тот, в свою очередь, превращается в научно-технически организованный азарт. Из былого единства духовного и физического сохраняется лишь низменная физическая сторона. Спорт, в котором число зрителей превышает число участников, теряет свою общественную организующую и дидактическую функцию. Даже искусство, пораженное потребительством, утрачивает духовное напряжение игры.
Современное сознание автор характеризует понятием «пуелиризм» – наивность и ребячество. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма – путаница игры и серьезности, поэтому работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком всерьез, развитие цивилизации привело к формированию подобного инфантилизма. Отсюда массовая тяга к банальным развлечениям, пустым зрелищам и дешевым сенсациям.
Не всякая игра может быть культуросозидающим фактором, подлинная культура требует «благородной» игры. Гуманист Хейзинга выступает против произвола и варварства, в этом – созидательное начало его концепции. Однако строго научными его выкладки назвать сложно, скорее, это научный миф, позволяющий глубже понять специфику духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции.
